Klaus Peter Weber beim "Tatort"-Dreh (Foto: K. P. Weber)

Kameramann Klaus Peter Weber: Dokus und Fiction mit Regisseuren von Rang

 

Klaus Peter Weber ist einer der ersten Kameramänner, die ihr Handwerk beim SR gelernt haben. Und dass er es sehr gut getan hat, davon konnten sich die Zuschauer im SR Fernsehen und im Ersten in vier Jahrzehnten überzeugen. Weber lieferte aufregende und bewegende Bilder von Menschen und Maschinen, von Metropolen und Meeren, von Wüsten und Wäldern, von Armut und Überfluss. Er war „Tatort“-Kameramann, drehte Fernseh-Spiele und Kino-Filme und setzte Prominente ins Bild von Claudio Abbado über Robert Vaughn bis Kristina Söderbaum.

Von Klaus Peter „Kape“ Weber

Mein Ausbildungskameramann Siegfried Baumann war ein Besessener bei der Suche nach dem perfekten Bild. Weder sich noch andere schonte er dabei. Meine drei harten Assistenten-Jahre bei ihm haben mich geprägt.

Das erwies sich danach gleich bei den ersten selbständigen Einsätzen als Kameramann für den „aktuellen bericht“. Schnell musste es da gehen, kurz sollten die Beiträge werden und trotzdem mussten für oft ähnliche Situationen möglichst immer wieder neue attraktive Einstellungen gefunden werden.

Außerdem lernte ich, „auf Schnitt“ zu drehen, also möglichst wenig Filmmaterial zu verbrauchen und dabei gleich zu berücksichtigen, dass anschließend beim Schnitt die Einstellungen auch gut aneinander passen. Das ist eine Fähigkeit, die heute im digitalen Zeitalter total abhanden gekommen ist. Die Folgen: Viel Unnötiges wird beim Dreh gesammelt. Die aktuelle Cutterin muss im Zeitstress dann eine große Menge Rohmaterial durchforsten, um das Wesentliche für den Beitrag herauszufinden. Erst dann kann sie sich dem eigentlichen Schnitt widmen.

Die drei Jahre ab 1969 im tagesaktuellen Einsatz waren auch in Bezug auf die Teamarbeit anspruchsvoll. Fast bei jedem Thema musste ich mit einem neuen Reporter oder einer neuen Reporterin zusammenarbeiten. Und sehr häufig waren deren Arbeitsstile sehr unterschiedlich.

Der tägliche Eselsritt (Zur Ansicht bitte anklicken) abseits aller Straßen zum Drehort gehörte 1969 auf der Insel Amorgos in der Ägäis dazu.

Trotzdem arbeitete ich in dieser Zeit parallel gelegentlich noch als Assistent in größeren Dokumentationen. Bei den Kollegen Edwin K. Braun (über Heinz Mack und Josef Beuys), Henning Zick (über Georges Brassens) und Michael Faust habe ich so auch andere Arbeitsstile kennen gelernt.

Ich lernte, dass beim Bildermachen im Dokumentarfilm nicht nur das Beobachten gefragt ist, sondern auch das Zuhören. Zudem ist wichtig, eine Situation schnell zu erfassen und einen Instinkt dafür zu entwickeln, ob darin ein Baustein für den späteren Film enthalten sein könnte. In der Komposition der Bilder schließlich ist der Dokumentar-Kameramann ganz auf sich gestellt. Dabei erweist sich seine Haltung zum Thema und inwieweit er sein Handwerk beherrscht. In gewisser Weise wird er so zum Koautor.

Roter Platz Moskau (Foto: K. P. Weber)
Klaus Peter Weber 1981 beim Dreh auf dem Roten Platz in Moskau

Die Kombination aus ersten selbständigen Erfahrungen und gleichzeitiger Horizonterweiterung hat sich ausgezahlt.
Kulturredakteur Günther Halkenhäuser gab mir 1972 mit einem 45-Minuten-Portrait die Einstiegschance ins große ARD-Feature. Es folgtefür 15 Jahre die Arbeit im Bereich von Dokumentation, Reportage und Porträt. Es ging für mich rund um die Welt.

Dabei war der lange Atem gefragt. Über Wochen wurde mit demselben Team gedreht. Für die Erfolgsserie „Schauplatz der Geschichte“ drehte ich 1976 mit Autor Klaus Peter Dencker den Pilotfilm in Wien. Noch acht weitere Folgen führten mich an Orte wie Hong Kong, Saigon, Fez, Eriwan, Moskau, New Mexico und noch weitere.

Weber in Saigon (Foto: K. P. Weber)
Saigon 1992. Eine Fahrradrikscha als Kameramobil: Im Sattel Assistent Klaus Hennrich, mit Kamera auf der Sitzbank K. P. Weber, dahinter Toningenieur Werner Maier.

Das Konzept der Sendung kam gut an: Es wurden Städte vorgestellt, die ohnehin schon interessant waren. Dabei sollte aber zusätzlich noch an historische Ereignisse erinnert werden, die sich in diesen Städten abgespielt hatten. Stadtgeschichte sollte wieder lebendig und vorstellbar werden. Dafür mussten auch Bilder und Einstellungen voller Leben her – für den Kameramann keine geringe Herausforderung bei Motiven, die häufig genug „in Stein gemeißelt“ waren: Plätze, Straßen, Denkmäler und Erinnerungsstätten.

In dieser Zeit gab es noch gute Sendeplätze ab 21.00 Uhr im Ersten und ab 20.15 Uhr in S3 (dem dritten Programm von SDR, SWF und SR). Dafür entstanden anspruchsvolle Produktionen mit für heutige Verhältnisse üppigen Drehzeiten. So konnten wir uns langsamer und tiefgründiger den Protagonisten und Themen annähern und dadurch anspruchsvollere und aussagestärkere Ergebnisse erzielen.

Neben den Dokumentationen entstanden auch große 45-Minuten-Portraits von prominenten Zeitgenossen der internationalen Kulturszene. Besonders erfolgreich war das über den Schriftsteller, Philosophen und Sozialpsychologen Manès Sperber.

Sperber Emmerling Weber (Foto: K. P. Weber)
Filmemacher Dr. Hans Emmerling, der Philosoph Manès Sperber und Kameramann K. P. Weber 1973 im Jardin du Luxembourg, Paris.

Für die Produktion bekam der SR den ersten Grimme Preis. Andere porträtierte Persönlichkeiten waren der Schriftsteller, Journalist und Publizist Friedrich Torberg (der als Jude vor den Nazis über Österreich, Frankreich, Spanien und Portugal in die USA fliehen musste), der italienische Dirigent Claudio Abbado, die Chansonstars Barbara und George Brassens, der Chansonnier Schauspieler und Aktionskünstler André Heller, der Regisseur, Schauspieler und Produzent des Neuen Deutschen Films Rainer Werner Fassbinder, der französische Regisseur, Schauspieler und Autor Claude Chabrol, der Aktionskünstler und Kunsttheoretiker Josef Beuys, der Bildhauer und Maler der ZERO-Gruppe Heinz Mack, der belgische Maler des Surrealismus Paul Delvaux, die Pianistenlegende Arthur Rubinstein und viele andere mehr.

Grimme Preis (Foto: SR)
SR-Fernsehdirektor Karl Schnelting, Autor Dr. Hans Emmerling, Kameramann K. P. Weber und Cutterin Gisela Zick mit dem Adolf Grimme Preis 1975

Diese Porträts waren auch für mich selbst ein unschätzbarer persönlicher Gewinn. Bei den Dreharbeiten lebten wir vier bis sechs Wochen eng zusammen mit den Künstlern, die meist prägende Geister der Epoche waren. Teilweise gewährten sie uns Einblicke in ihren intimsten Privatbereich. Und das, obwohl die damalige, sehr platzgreifende Fernsehtechnik ungeheuer belästigend war. Vor allem die damals noch erforderlichen immensen Lichtmengen durch viele Scheinwerfer waren außerordentlich nervig für die Protagonisten. Sie unter diesen Umständen über eine so lange Zeit „bei Laune“ zu halten und nicht ihre Motivation aufs Spiel zu setzen, erforderte einen sensiblen Umgang mit ihnen und volles Einlassen auf die Persönlichkeit vor der Kamera. Voraussetzung dafür ist, Vertrauen aufzubauen und die Balance zwischen Nähe und Distanz zu wahren. Mich darin immer wieder zu üben, boten mir die Porträts viel Gelegenheit. Einerseits forderte die Kamera ihr Recht, perfekt bedient zu werden. Andrerseits bemühte ich mich, allen vor der Kamera und auch dem Team hinter der Kamera ein positives Gefühl zu geben. Die Fähigkeit, die Barriere Technik immer wieder vergessen zu lassen, half mir später sehr im Umgang mit meinen Schauspielern im Fernsehspielalltag. Anlässlich meiner SR-Verabschiedung brachte es Fernsehdirektor Werner Zimmer so auf den Punkt: „Seine Devise als Teamchef war nicht Führen, sondern Verführen!“

Weber mit André Heller (Foto: K. P. Weber)
K. P. Weber mit dem österreichischen Aktionskünstler und Kulturmanager André Heller 1981 in Wien für das SR Portrait „Life – André Heller“ 

Noch lag für mich der Zugang zum Fernsehspiel oder gar zum Kino in weiter Ferne. Welcher Kameramann eingesetzt wird, entscheiden immer die Regisseure, die der SR auf dem freien Markt anheuert. Und diese Regisseure haben meist aus langjähriger Zusammenarbeit ihre „Kameraspezis“. Außerdem geht man bei einem Kameramann, der von der Dokumentation kommt, nicht davon aus, dass er die technisch sehr aufwendige und dramaturgisch so entscheidende Lichtgestaltung beherrscht. Im szenischen Film besteht allein das Kameradepartment aus mindestens 10 bis 20 Mitarbeitern. Daher blieb mein regelmäßiges Antichambrieren beim Fernsehspielchef stets erfolglos. „Klaus, Du weißt, ich schätze Deine Arbeit sehr. Aber die Herren Regisseure sitzen am längeren Hebel. Ich will ja was von ihnen, also bestimmen sie das Kernteam.“

Aber wieder einmal half mir das Glück, dem ich dann auch noch ein wenig nachhelfen konnte. Für die Filmredaktion von Südwest 3 drehte ich 1983, wie schon öfter, mehrere Features. Realisator und Autor war der damalige Leiter der Berlinale Wolf Donner. Während der Dreharbeiten hatte ich eines Tages die Regielegende Georg Tressler vor der Kamera.

Tressler war in den 1950ern einer der wichtigsten Regisseure, abseits vom damaligen Schnulzen-Mainstream. Seine Filme wie „Die Halbstarken“, „Endstation Liebe“ oder „Das Totenschiff“ habe ich viele Male gesehen, er war mein Favorit. Jetzt saß er leibhaftig vor mir.

Nach dem Interview hatte er noch ein Stündchen Zeit und wir luden ihn zu einem Gläschen Wein ein. Es entwickelte sich ein sehr intensives Gespräch, bei dem wir viele Gemeinsamkeiten entdeckten. Unter anderem erfuhr ich, dass auch er aus dem Dokumentarfilm kam. Dies ermutigte mich zu der Bemerkung, dass ich gerne mal mit ihm einen Film machen würde. Er war damals schon 67 Jahre alt und meinte, sofort würde er mit mir drehen, wenn er nur noch einen Job bekäme. Denn im Kino waren die jungen Kollegen gefragt und das Fernsehen hatte wohl Angst vor seinem Marktwert. Nun denn, es war immerhin eine wunderbare Begegnung mit ihm.

Als ich ein halbes Jahr später wieder mal bei SR Fernsehspielchef Uli Nagel antichambrieren wollte, traf ich ihn in seinem Büro hoch erzürnt an. Er feuerte gerade den Telefonhörer auf die Gabel und fluchte ziemlich lautstark. Da mir klar war, dass dies der falsche Augenblick war und wollte das Büro gleich wieder verlassen. Aber er meinte, ich könne ruhig bleiben. Er hatte gerade, nur 14 Tage vor Drehbeginn des neuen Tatortes, eine Absage des Regisseurs bekommen und nach Alternativen gesucht.

„Niemand will mit so kurzer Vorbereitungszeit einspringen. Mir fällt keiner mehr ein!“

„Ich hätte einen für Dich!“

“Wie, Du hast einen für mich. Wer soll denn das sein?“

„Kein Geringerer als Georg Tressler.“

„Du spinnst! Du glaubst doch nicht ernsthaft, dass er für den kleinen SR und dann auch noch nur als Notnagel einspringen würde. Das traue ich mich nicht.“

„Darf ich, ich habe seine Nummer bei mir?“

Weber mit Georg Tressler (Foto: K. P. Weber)
1984 beim Dreh zum „Tatort: Geburtstagsgrüße“: Regisseur Georg Tressler (l.) und Kameramann K. P. Weber

Am nächsten Morgen kam Georg Tressler aus Wien angeflogen. Wir hatten eine tolle Zusammenarbeit, aber leider war es ein sehr mittelmäßiges Drehbuch. Egal, ich hatte den Einstieg geschafft und wir blieben bis zu seinem Tode befreundet. Endlich konnte ich unter Beweis stellen, dass mein Selfmade-Studium der Lichtgestaltung im Spielfilm etwas genutzt hatte. Bei vielen Portraitfilmen über berühmte Kinoregisseure, die meist im Rahmen von aktuellen Produktionen stattfanden, hatte ich nun zusätzlich reichlich Gelegenheit, die große szenische Lichtgestaltung zu studieren. So zum Beispiel begleitete ich 1981 den französischen Filmregisseur Claude Chabrol zehn Tage lang bei den Dreharbeiten zu seinem Film „Nada“, wobei ich viel von seinem Kameramann Jean Rabier lernen konnte.

Weber und Claude Chabrol (Foto: K. P. Weber)
Claude Chabrol schaut durch die Kamera von K. P. Weber. Er war fasziniert von seiner fabrikneuen Kamera Éclair ACL, made in France, die er sehr schätzte, aber zuvor noch nie gesehen hatte.

Tresslers Name als Referenz verschaffte mir in den folgenden Jahren Zugang zu weiteren wichtigen Regiepartnern wie Egon Günther, einem der bekanntesten DDR-Regisseure, Dr. Peter Schulze-Rohr, einem der „Tatort“-Erfinder, dem Drehbuchautor und Regisseur Hans-Christoph Blumenberg und den Regisseuren Hartmut Griesmayr und in Luxemburg Andy Bausch.

Als Director of Photography gestaltete ich 20 Fernsehspiele und neun Kinofilme, dazwischen bin ich weiterhin dem Dokumentarfilm treu geblieben.

Weber mit Udo Kier (Foto: K. P. Weber)
K. P. Weber 1994 mit der Fassbinder-Ikone und Hollywoodstar Udo Kier beim Dreh von „Rotwang muss weg“ (Regie: H. C. Blumenberg)

„Jemanden ins rechte Licht rücken“ war für mich keine Floskel, sondern Arbeit und Kunst zugleich. In meinem Licht glänzten Stars wie Ilse Werner, Kristina Söderbaum, Walter Giller und Nadja Tiller, Karin Baal, Hannelore Elsner, Barbara Rudnik, Désirée Nosbusch, Mario Adorf, Klaus Löwitsch, Eddie Constantine, Ulrich Tukur, Otto Sander, Jean-Pierre Cassel, Robert Vaughn, Richy Müller u. v. m.

1989 dreht der SR die erste Folge der erfolgreichen Primetime Serie „Peter Strohm“, die sechs Jahre erfolgreich in der ARD lief. Regie: Hartmut Griesmayr.

Weber mit Hannelore Elstner (Foto: SR)
Hannelore Elstner und K. P. Weber bei Dreharbeiten für die ARD Krimiserie „Peter Strohm“, 1998

Weber mit Klaus Löwitsch (Foto: K. P. Weber)
Vorbereitung für einen Autostunt 1989. Am Steuer Schauspieler Klaus Löwitsch, an der Kamera K. P. Weber, rechts außen Kamera-Assistent Dion Mieske.

Auch bei der teuersten Filmproduktion in der Geschichte des Saarländischen Fernsehens war ich dabei. Von Januar bis August 1994 liefen die Dreharbeiten zur „Gerichtsreporterin“. An 156 Drehtagen wurde mit 65 Hauptdarstellern an 185 Locations quer durch die Republik gedreht. Dabei habe ich 54.400 Meter Filmmaterial mit der ersten Super 16 Kamera des SR belichtet. Es war die erste SR-Produktion im neuen 16:9 Format.

Ein anderes Highlight war 1997 „Die Rättin“(Produzent, Regie, Redaktion: SR-Redakteur Martin Buchhorn). Es war ein immenser künstlerischer und technischer Kraftakt. Zwei Monate Vorbereitung waren nötig, um in Zusammenarbeit mit der Filmakademie Ludwigsburg den Erfordernissen der neuen digitalen Zauberwelt gerecht zu werden. Ohne diese wäre eine adäquate Umsetzung der Fantasiewelt des Günther Grass nicht möglich gewesen.

Jede einzelne Einstellung musste in einem Storyboard genau festgelegt werden, damit die vielen Kreativen, die räumlich und auch zeitlich getrennt voneinander wirkten, nicht aneinander vorbei arbeiteten. Zum Vergrößern bitte anklicken.

Weber mit Matthias Habich (Foto: K. P. Weber)
K. P. Weber bespricht 1997 bei Dreharbeiten für „Die Rättin“ eine Einstellung mit dem Schauspieler Matthias Habich.

An manchen Tagen waren bis zu 300 lebende Ratten im Einsatz, was unendlich viel Zeit kostete und natürlich den Schauspielern viel abverlangte. Zusätzlich standen für Spezialeffekte 50 tiefgefrorene Exemplare zur Verfügung. Hauptdrehort war Kappel an der Schleimündung in die Ostsee. Bei einem Budget von rund sechs Millionen DM war auch der Aufwand im Kamaradepartment immens. Alle Szenen, für die digitale Kompositionen geplant waren, mussten parallel in 16mm und 35mm gedreht werden, um eine höhere Auflösungsqualität für die anschließende Bearbeitung vorzuhalten. Als Visual Effects Supervisor übernahm ich die Koordination zwischen SR und Filmakademie Ludwigsburg.

Weber mit Ratten (Foto: K. P. Weber)
Einige Ratten waren so aktiv, dass sie sogar die Kamera erkundeten. Hier im Hafen von Eckernförde/Ostsee. Links Kamera-Assistent Klaus Hennrich.

Rättin Schiffe (Foto: K. P. Weber)
Auf der Ostsee 1997: Die Kamera fliegt über das Wasser auf die „Ilsebill“ zu.

Wir drehten auf hoher (Ost-)See auf zwei Schiffen: einem Zweimastschoner, der die Grass‘sche „Ilsebill“ darstellte, und einem Frachtschiff. Auf der „Ilsebill“ agierten die Schauspieler und auf dem Frachter daneben war mein Kamerakran montiert.

1999 führe ich zum ersten Mal Regie bei einem „Tatort“. Als Kameramann engagierte ich den jungen Kollegen Michael Tötter aus Hamburg. Die Arbeit mit dem Saarbrücker „Tatort“-Kommissar Jochen Senf lief reibungslos.

Die Story spielte im Milieu der Eishockey Bundesliga. Ein paar Schlüsselszenen mussten in einem total überfüllten Stadion gedreht werden. Die Mannheimer „Adler“ erlaubten uns nach schwierigen Verhandlungen, mit kleinem Team während eines Spieles im SAP-Stadion zu drehen.

Tatort Weber und Michael Tötter (Foto: K. P. Weber)
K. P. Weber 1999 bei seiner ersten "Tatort"-Regie. An der Kamera Michael Tötter.

Gleich am ersten Tag allerdings begann der Dreh mit einem Desaster. Alles war am Vortage mit den vier Hauptdarstellern Jochen Senf, Tilo Prückner, Willi Fries und Ingrid Braun im leeren Stadion ausführlich geprobt und vorbereitet worden. Aber am nächsten Tag kam Tilo Prückner zum Dreh in die tosende Halle, absolut ohne Stimme. Seine drei Dialogpartner, die aus dramaturgischen Gründen hinter ihm sitzen mussten und so keinen Blickkontakt zu ihm hatten, konnten ihre Stichworte nicht hören. Die Arbeitsatmosphäre ist durch den kaum zu ertragenen Lärm der grölenden Masse der Fans sowieso schon sehr angespannt. Ich versuchte mit Handzeichen den Dialog zu führen, was auch halbwegs gelang. Aber es wurde eine nachträgliche Synchronisation im Studio mit allen Vieren notwendig. Sie mussten gegen die dabei dann nur noch imaginären 15.000 tobenden Zuschauer anbrüllen, um den Dialog zu spielen. So etwas erreicht nie die Intensität des Originals und kostet einen zusätzlichen Tag im Drehplan.

Die restlichen 23 Drehtage liefen dann aber umso besser, es gab eine Einschaltquote von 22 %.

Weber mit Jochen Senf, Tatort Strafstoß (Foto: SR)
„Tatort“-Kommissar Jochen Senf (l.) 1999 beim „Tatort: Strafstoß“ mit Regisseur K. P.Weber
Weber mit Mario Adorf (Foto: K. P. Weber)
Mit Mario Adorf beim Einrichten eines Bildes 1991 für den Film „Ex und Hopp“ 1987 in Luxemburg (Regie: Andy Bausch)

  

Bei so langen Produktionen wurde nicht unter zehn Stunden gearbeitet und oft auch am Wochenende. Das Wort „Feierabend“ war häufig ein Fremdwort. Da gab es dann nach den Drehs viel Freizeitausgleich. Der SR gestattete mir, diese freie Zeit auch für Produktionen bei anderen Sendern oder Produktionsfirmen zu nutzen. So lernte ich im Februar 1987 im luxemburgischen Esch/Alzette den Regisseur Andy Bausch kennen. Wir trafen uns bei einer Premierenfeier seines ersten, noch semiprofessionellen Spielfilms. Er erzählte mir von einem neuen sehr spannenden Drehbuch. Aber: Er hätte absolut kein Geld. Da ich gerade seinen Film gesehen hatte, erkannte ich sein Talent.

Sein neuer Film sollte zur Hälfte in einem Knast spielen. Da dieses zentrale Motiv zwar zur Verfügung stand, aber im Sommer abgerissen werden sollte, musste schnell gehandelt werden. Zum ersten Mal investierte ich privat in einen Film. Ich kaufte 5000 Meter Filmmaterial und machte einen Vertrag mit einem Kopierwerk in München. Dann gelang es mir, Tontechniker, Beleuchter und Regieassistenz in Saarbrücken für drei Wochen zu gewinnen – auf Gagenrückstellung. Geld sollte es also erst geben, wenn der Film auch was einspielen würde. So fuhren wir im August zu acht nach Luxemburg, zu einer Zeit, als sich die politische Idee von SAAR-LOR-LUX noch im Stadium der Sonntagsreden befand und noch lange keine saarländische Filmförderung in Aussicht war.

Das Geld reichte nicht ganz für die drei Wochen Dreh im Knast, so dass das Kopierwerk uns zuletzt keine Muster mehr auslieferte. Wir bekamen also keine Proben mehr vom gedrehten Material. Als wir endlich nach zwei Monaten doch noch alle Muster aus dem Kopierwerk hatten, arrangierte ich eine Sichtung des Rohmaterials beim SR.

Dr. Peter Rocholl, der Hauptabteilungsleiter Fernseh-Unterhaltung und der Redaktionsleiter Fernseh-Spiel, Martin Buchhorn, waren sofort angetan von den Bildern. Der SR beglich alle Schulden, übernahm im Jahr darauf den zweiten Teil der Produktion und erwarb dafür die deutschsprachigen Fernsehrechte.

Weber mit Kai Branss, Panavision (Foto: K. P. Weber)
1994 beim Dreh von „Letters unsent“ in Luxemburg. An der Panavision-Kamera K. P. Weber und (r.) Assistent Kai Branss, der Sohn des legendären SR-Show-Regisseurs Truck Branss.

Der Film startete 1988 in den Luxemburger Kinos mit einer sensationellen Besucherzahl. Es wurde die Initialzündung für die Filmindustrie in Luxemburg. Schon ein Jahr später wurde die Luxemburger Filmförderung gegründet. Ich drehte dann noch fünf weitere Spielfilme und fünf Dokumentationen für Andy Bausch.

Luxemburger Orden (Foto: K. P. Weber)
Klaus Peter Weber 2005 mit dem luxemburgischen Verdienstorden       

Heute produzieren in Luxemburg, vor allem im Rahmen von internationalen Koproduktionen, Weltstars wie Al Pacino ihre Filme. Im Jahr 2015 entstanden 26 Produktionen. Mittlerweile gibt es über 500 Freie Mitarbeiter wie Filmtechniker, Regisseure, Schauspieler und Producer (Quelle: Film Fund Luxembourg). Angesichts dieser Erfolgsstory wurde ich 2005 vom Großherzog zum „Chevalier de l’Ordre du Mérite“ ernannt. In der Laudatio heißt es: „Weber hat durch Engagement und Enthusiasmus die Filmkunst in Luxembourg von den Anfängen bis zum heutigen Tag geprägt.“

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